Olfato para lo fantástico

Lo fantástico puede definirse como el momento de incertidumbre en una narración. Esto consiste en el instante en que el lector duda acerca de lo narrado; duda si es real dentro de la ficción, o una ficción en la ficción, o un sin número de posibilidades que dependen de la narración. Todorov dijo alguna vez que lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural. Necesita que el lector vacile, no sólo los personajes. Es aquí donde se produce la transgresión en el orden del discurso, pues lo fantástico requiere que haya un quiebre, un desajuste, y a partir de ese desajuste se da la incertidumbre y la vacilación.

Para entender lo fantástico en la literatura usaremos de ejemplo el cuento de Gogol, “La nariz”. La vacilación sucede casi al inicio y se extiende hasta al final, sin detenerse. El lector debe acoplarse a la extraña realidad ficcional de que alguien ha perdido su nariz y que ésta ha vuelto repentinamente a su rostro después de haber estado en el pan de un barbero. El lector tiene que decidir: o entrar en el pacto ficcional y asumir que esto de verdad está sucediendo, o sentirse engañado por el narrador de forma temporal y esperar a que en algún momento se desarrolle una explicación lógica y verosímil de los hechos. Sin embargo, tras unos cuantos párrafos, el lector se introduce en la realidad ficcional y acepta que una nariz está perdida. Lo mismo sucede con los personajes, quienes se asombran del hecho pero no se espantan; es más, se acoplan rápidamente a esta nueva realidad. La incertidumbre se encuentra en no entender cómo pudo haber sucedido tal cosa, ¿cómo puede esto ser verosímil? Y sin embargo, dentro de la ficción, lo es.

El absurdo y el sinsentido son el principio y el final, punto de partida y resultado. El mayor Kovaliov pierde su nariz, Gregorio Samsa se convierte en escarabajo, y no hay respuesta racional a estos acontecimientos. No obstante, ambos personajes forman parte de un entorno real, de un tiempo concreto, y repentinamente se encuentran ante lo inexplicable, ante el inevitable aprendizaje del sinsentido que aumenta gradualmente su intensidad tras cada contratiempo.

Y ahora, una lista de cuentos fantásticos del siglo XX, escritos por latinoamericanos:

A propósito de...

¿Qué es la ciudadanía? ¿Qué significa ser ciudadana o ciudadano? Existen, según Elizabeth Jelin, tres ejes claves sobre ciudadanía: En primer lugar, el debate ideológico que intenta definir la naturaleza de los “sujetos” que se van a considerar ciudadanos. En este eje se refleja la relación entre sujeto y colectividad. En segunda instancia, el debate teórico que examina el contenido de los derechos del ciudadano. Aquí se pregunta por derechos “universales” y se trata de aclarar la relación entre derechos humanos, civiles, políticos, económico-sociales, colectivos y globales. Y finalmente, el debate político determina las responsabilidades y compromisos propios de la ciudadanía.

Ser ciudadano o ciudadana implica poseer un sentimiento de pertenencia a una comunidad y obtener un reconocimiento de esa comunidad a la que se pertenece. Esto exige deberes y tiene derechos. No hay una única vía para convertirse en ciudadano. Adquirir una conciencia de ciudadanía se relaciona directamente con la politización del individuo, su entrada en una organización a gran escala. El proceso que implica salir a la esfera pública, de sentirse con derecho a estar en ese estrato, forma parte del proceso de construcción de una dimensión de la ciudadanía.

En principio parece claro que la realidad de la ciudadanía, el hecho de saberse y sentirse ciudadano de una comunidad, puede motivar a los individuos a trabajar por ella. Así, podemos ver que en el concepto de ciudadanía se encuentran dos cuestiones clave: un aspecto racional, según el cuál una sociedad debe ser justa para que sus miembros perciban su legitimidad, y un aspecto de sentimiento en tanto que la ciudadanía refuerza los lazos de pertenencia, de identidad.

El concepto de ciudadanía está relacionado íntimamente entonces con el concepto de comunidad. La comunidad como concepto y como realidad, se recupera en este nuevo escenario y se orienta a lograr la participación más adecuada, conjugando aspiraciones, demandas, intereses, voluntades, capacidades, aportes de sus miembros.

Diálogos con la emoción, la locura y la vida

La vida es matemática caótica. Es decir, sigue un patrón, un desarrollo hasta cierto punto ordenado, que desemboca -para algunos dolorosamente- en lo absurdo. Ahora, ¿es posible que alguna obra de arte logre imitar la vida? Tal vez no, pero Pierrot Le Fou se le aproxima.

¿Cómo? Fácil. Encontramos una simple historia. Dos personas que se aman, se reencuentran después de cinco años, cada uno encerrado en un tipo de vida que dejan para permanecer juntos. Al tratar de sobrevivir en esta nueva vida, cometen acciones ilícitas, su relación se transforman en una fuga. Finalmente aparecen: traición, decepción, fatalidad, el final de la película.

Obviamente todo lo que transmite la película es imposible de resumir en esta historia, incluso de materializar en palabras. Esto es porque la cinta presenta brotes emocionales de toda índole. Encontramos: tomas intermitentes que enfocan pinturas y dibujos animados; una canción reiterativa colocada en escenas tristes o no, que -y esto sólo lo podrán juzgar quienes la han escuchado- simboliza la fatalidad, su permanencia e insistencia en la obra -¿la vida?-; diálogos y monólogos con tintes poéticos -aunque tal vez sea el idioma el que haga aparentar esta característica-. Estos recursos, combinados o aislados, y colocados de manera, hasta cierto punto, arbitraria, logran asemejar la forma en que la vida se nos presenta a nosotros los humanos: inteligible en ciertos aspectos, ininteligible en otros. Algo poco común son las narraciones en off integradas por los dos personajes principales. Aquí aparecen los amantes contando una misma historia, los términos que se me ocurren para denominar este recurso son confusos -¿diálogos focalizados?, ¿relato bifocalizado?-, posiblemente por la locura de la obra, por la imposibilidad de las palabras al tratar de describir de manera lógica las emociones.

Es cierto que esta cinta de 1.965 no es la primera en presentar un cine fragmentado, caótico -véase Un chien andalou de Luis Buñuel, o A ghost before breakfast de Hans Richter-, pero aquí encontramos un verdadero esfuerzo por conciliar una ficción con la realidad, y me atrevería a decir que difícilmente vuelto a lograr. Es verdad esta aproximación nunca será total, pero aquí la película se nos adelanta en reconocerlo. Ya lo dice Marianne: “Hazlo, pero que parezca real. No como en las películas”.

El cuento de Noel

El día de su vigésimo cumpleaños, mientras leía una traducción del Sutra Diamante que había encontrado por casualidad en uno de los vagones del Chatanooga-choo-choo, Ainhoa tropezó con uno de sus antiguos compañeros de colegio. Tras algunas palabras torpes pero espontáneas decidieron tomar un café juntos. La plática surgió endeble, pero luego se fue fortaleciendo sin alcanzar una estructura definida. Ainhoa no recuerda exactamente cómo hizo que Noel le confesara lo que le confesó. Se le hizo tarde, dejó pasar dos estaciones en el subte, pero alcanzó a entregar el trabajo a su profesora de historiografía oriental. Cuando estuvo de regreso a casa con unos amigos de la facultad, no pudo evitar contarles lo que su ex compañero le relató durante la tarde. Lo hizo de forma caótica, tal y como lo llevaba pensando el resto del día:

“No sé cómo explicarlo. Creo haber entendido, pero me parece una locura, si no es una enfermedad. Se trata de las voces, miles de voces. Mi voz, la tuya, la de él, son como distintos intrumentos, tienen sonidos distintos, tocan notas distintas con cada sílaba o palabra; pero para él no. Me dijo que ha sido así desde siempre. Las voces, para él, son iguales. Todas, iguales. No, no es una metáfora, es tal y como lo digo. Así me lo expresó. Dijo que mi voz era como la de él, y como la del mesero, y como la de todos. Que él escucha lo mismo, el mismo sonido de todas las bocas. Cerró los ojos y me pidió que dijera algo. Le repetí una frase del Sutra Diamante: , y me dijo, sin abrir los ojos, que había sido como escucharse a sí mismo. Y que si se concentraba en las mesas contiguas, podría oírme en la de la derecha, y en la de la izquierda, y que si lo llamaba por teléfono, para él, tras el auricular, yo sería la humanidad.”

Escrituras y carne jugosa

The pillow book (1996) de Peter Greenaway presenta una historia un tanto compleja, con flujos y reflujos entre “las delicias de la carne y las delicias de la literatura” como dice uno de sus personajes. Nagiko, una chica obsesionada con la caligrafía, busca a su amante ideal, aquel que equilibre una gran capacidad amatoria y una buena forma de escribir. Impulsada desde pequeña por sus familiares decide escribir un libro de cabecera que recoja sus impresiones sobre diversos temas. Nagiko, después de muchas experiencias finalmente logra hacerlo, pero el editor -quien solicitaba favores sexuales a su padre a cambio de publicarle libros- a quien envía el libro, no desea publicarlo. Ella reconoce que no puede conquistar al editor, pero sí a su amante Jerome, a quien aparentemente usa para publicar su libro con el mismo editor que publicaba a su padre. Después, por ciertos conflictos, Jerome se suicida y Nagiko parece lamentar su muerte más de lo que se hubiera imaginado.

Además de ser una trama muy seductora, ésta es una película que aprovecha muy bien los recursos que la tecnología de edición brinda al discurso audiovisual. No debe sorprenderse el espectador de considerar esta una película un tanto fuera de lo común. El relato es totalmente peculiar, con sobreimposiciones en la mayoría de las escenas y con imposiciones de recuadros que crean una dualidad en el relato.

Otra característica importante es el impacto visual que genera la película. Esto se debe a una lograda composición entre cuerpos desnudos con escritos sobre la piel, la fotografía y los textos que encontramos en la escenografía.

Todos estos elementos mencionados generan una película que presenta una historia fluida -sin la linealidad tradicional-, con divagaciones audiovisuales entre lo erótico y lo caótico. Tal vez algunos dirán que es el típico cine europeo experimental, pero sólo aquellos que vean la película sabrán que ésta es una obra con tono propio, en el que predomina, como dijimos anteriormente, una fluidez sutil.

Universidad, ¿una nueva brújula?

La universidad y la cultura son términos que están en nuestra sociedad íntimamente ligados en tanto la primera es el lugar donde se construye la segunda. Sin embargo, en la práctica, estos conceptos no armonizan adecuadamente, y este problema comienza por un equivocado concepto de cultura, por el cual es vista como expresiones artísticas. Esta visión reduce el espectro de acción de la universidad en relación a la cultura.

¿Entonces qué es la cultura? Término difícil de definir, sin embargo podemos decir que la actividad cultural no se limita solo a expresiones artísticas. La cultura está relacionada con los más diversos aspectos de la vida individual y social de los miembros de una comunidad, indistintamente de la diversidad de etnias o creencias. ¿Qué papel, entonces, habría de corresponderle a la universidad? Charles S. Peirce indica “que la universidad está para aprender y solucionar problemas, no para instruir ni facilitar el éxito económico de los alumnos”. Quiero volver sobre el origen del término universidad: viene de uni-verso, de 'versión-una', esa vuelta total que es una precisamente no como lo absoluto y determinado, sino como una totalidad entendida desde la antropología filosófica, como categoría que expresa el sentido más general de la existencia del hombre.

Una característica importante de la institución universitaria en su rol social es el de ser mediadora en la construcción de cultura, como corresponde a todo proyecto educativo. La universidad debe reforzar la identidad cultural como heterogénea, es decir recalcar la diversidad. Es necesario resaltar que con esta nueva postura la universidad sería como un 'sitio de cultura', como lo que permite 'ponerse en', no en entendido como lugar fijo, sino como trayectos que ponen en relación con los distintos aspectos de una sociedad. Esto haría de la universidad una 'tarea', como proceso dinámico de autoconstrucción, como punto móvil de identificación que en la vida cotidiana conjuga lo global con lo local.

A partir de lo anterior se desprende una nueva dimensión de la universidad: la de su papel como “conciencia de época”, que permite descubrir los límites y las posibilidades del momento que nos ha correspondido vivir. La universidad como mediadora no puede desconocer que somos seres históricos, que estamos en la historia y haciendo la historia; le corresponde conjugar el legado del pasado con la configuración del devenir. En consecuencia, se sitúa de manera privilegiada en un presente siempre en movimiento.

La universidad debe ser catalizadora del ejercicio responsable de cualquier actividad que se haga pública, lo que comúnmente denominamos profesión, pero no de manera profesionalizante, no encaminada a llenar cargos, a suplir las labores que el mercado requiere, sino por el contrario; como trabajo en el sentido amplio de la palabra, como producción, como creación humana. Así, somos profesionales porque pro-fesamos lo que hacemos, porque podemos dar cuenta, dar fe de lo que sabemos y producimos de manera autónoma. ¿No es esto lo que fundamenta nuestro proceso de decisión y en donde se arraiga nuestra voluntad? ¿Y no es ésta la base de la acción responsable, lo que nos permite responder por nuestros actos, dar cuenta de ellos? Y es a través de cada uno de los cargos que vamos a ocupar con la nueva formación y redirección de la universidad que podremos comenzar a cambiar la cultura. El cambio no vendrá desde un solo lugar, sino desde muchos lugares que se dirigen hacia el mismo punto.

Blow up y Las babas del diablo

“Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada.”1 Algo parecido debió pasar por la mente de Antonioni cuando decidió, después de leer Las babas del diablo de Julio Cortázar, hacer una película basándose en una sola idea: un hombre –quizás sea más conveniente decir un fotógrafo- que captura en sus fotografías, por pura casualidad, un crimen que no descubre sino después, tras ver el resultado de su trabajo. Una idea genial que lleva a la anagnórisis (súbito reconocimiento de una verdad) tanto al personaje/ protagonista como al espectador/lector.

Después de ver la película proyectada en uno de los vagones de este tren, pensé que, definitivamente, Antonioni había creado, a partir de la célula del cuento de Cortázar, una obra cinematográfica plausible. Ambos usaron el mismo barro para hacer distintas esculturas, y no hay que restarle valor a ninguna de ellas: son independientes entre sí, a pesar del conector que las une. El guión de Blow up es un palimpsesto, una obra casi original. Se presenta a un fotógrafo, su vida y pasión por su profesión –cosa que no es descrita en el cuento-, se agregan personajes femeninos y masculinos, e incluso grupos curiosos como los mimos que abren y cierran el film y se cambia la forma del crimen: ya no se trata del joven del cuento de Julio Cortázar, sino de un hombre de mediana edad; y ya no hay hombre en el carro, sino una mano con una pistola escondida tras los arbustos.

El personaje de Thomas (película) es totalmente diferente al de Michael (cuento). Thomas es mucho más parco, pensativo, meticuloso y algo morboso – recordemos cuando siente un insistente deseo por ir a tomarle fotos al cadáver en el parque-. Su descubrimiento lo hipnotiza, pero no lo perturba. Parece interesarse de otra forma, mientras que Michael sí llega a horrorizarse: “… y después todo él un bulto que borraba la isla, el árbol, y yo cerré los ojos y no quise mirar más, y me tapé la cara y rompí a llorar como un idiota”. El cuento, al carecer de diálogos, no aporta en nada al discurso de los personajes del film. De cualquier forma, considero que parte del discurso cinematográfico fue el silencio. Los parlamentos son breves, justos, precisos, y quizás la conversación más extensa que sostiene Thomas es con la mujer cómplice del asesinato.

El ritmo de la narración cinematográfica es lento, el día de Thomas transcurre ante nuestros ojos sin elipsis. Vemos absolutamente todo lo que hace durante el pasar de las horas y según sus acciones y actitudes vamos haciéndonos una imagen de él como personaje. No hacen falta los diálogos; cuando Thomas descubre el crimen ampliando las fotografías, nosotros, espectadores, descubrimos lo mismo que él al mismo tiempo que él, y nos asombramos y fascinamos a la vez, junto al personaje.

El misterio, el nunca saber cuáles fueron las causas de tal crimen, deja al espectador en suspenso hasta el último momento. También resulta intrigante Thomas y su actitud frente a la situación. Es él quien ha capturado de forma permanente un momento que a simple vista jamás habría percibido, y es él quien se ve envuelto por accidente en un evento que lo arranca de su vida cotidiana, de su rutina, y así, nos arranca a nosotros, los el Chatanooga-choo-choo, de la nuestra.

1 Julio Cortázar, Las babas del diablo, Las armas secretas.